projeto de oficina teatral para professores da rede pública da cidade de tucano.

Nilson Borges da Rocha Júnior.

Oficina teatral para professores da rede pública com jogos e exercícios do Teatro do Oprimido.

Projeto de Oficina apresentado ao PIBIC do curso de Licenciatura em Teatro, Universidade Federal da Bahia, sob supervisão da Profa. Célida Salume.

Salvador

Universidade Federal da Bahia

2015

“Se por um lado, o código social é absolutamente necessário e indispensável (uma sociedade sem qualquer forma de código social é impensável), não deixa de conter um certo grau de autoritarismo. Quando um código social não responde às necessidades e desejos das pessoas a quem a estrutura, se essas pessoas se veem forçadas a fazer coisas que vão contra seus desejos, ou a abster-se de fazer coisas que desejam fazer, podemos dizer que esse código se transformou em um ritual. Um ritual é, portanto, um código que aprisiona, que constrange, que é autoritário, inútil, ou, na pior das hipóteses, necessário como algum veículo de alguma forma de opressão.” (BOAL, p 256)

         APRESENTAÇÃO

Enquanto aluno graduando do 5º. semestre do curso de Licenciatura em Teatro na UFBA, venho sendo orientado pela professora Célida Salume no desenvolvimento de uma pesquisa como aluno/bolsista pelo PIBIC (Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica que tem como principais objetivos: despertar vocação científica e incentivar talentos potenciais entre estudantes de graduação universitária, mediante participação de um projeto de pesquisa, orientado por pesquisador qualificado, com vistas à continuidade de sua formação, de modo particular na pós-graduação) sobre as aproximações entre ‘as contribuições de Augusto Boal: os jogos e a estética do oprimido’ e o uso de materialidades no processo de criação. O projeto (PIBIC) aqui apresentado tem como objetivos: sistematizar material didático sobre processos criativos e metodologias em teatro a partir do foco do meu plano de trabalho: as contribuições de Augusto Boal: os jogos e a estética do oprimido; estar capacitado para desenvolver com autonomia oficina para professores, estabelecendo relações entre o fazer teatral, a aprendizagem, produção de subjetividade e a pedagogia do teatro.

É em busca de atingir esses objetivos que venho propor uma oficina teatral para professores, na cidade de Tucano, com carga horária total de 6 horas e tendo como base os jogos, exercícios e técnicas propostos pelo encenador Augusto Boal que podem ser usados tanto por atores, como por não-atores que tem vontade de dizer algo através do teatro.

JUSTIFICATIVA

Segundo BOAL (2011):

“Toda sociedade tem seus rituais, e consequentemente seus gestos rituais e signos. Esta técnica – o gesto ritual – tenta descobri-los. É importante descobrir os rituais de cada sociedade, porque eles são as expressões visuais das opressões, encontradas no seio de cada sociedade. Sempre, sem exceção, uma opressão produzirá sinais visíveis, se traduzirá em formas e movimentos, deixará traços. Desta maneira, é possível descobrir e discutir opressões no discurso falado, assim como através das técnicas da imagem.” (BOAL, 2011. p 254)

É pensando nesses rituais escolares que mecanizam os corpos dos professores e alunos, que esta oficina é de fundamental importância ao promover através também da ludicidade teatral proposta por Boal, o reconhecimento destes mesmos rituais a fim de que o professor possa desmecanizar-se, desoprimir-se também corporalmente e, consequentemente, atinja um dos objetivos fundamentais da educação defendido por Paulo Freire: ensinar exige a corporeificação das palavras pelo exemplo. (FREIRE, 1998)

É também através dos ‘joguexercícios’ e da técnica do teatro/imagem que poderemos diagnosticar as relações de poder entre professor/aluno/escola, estimulando o também reconhecimento destes professores enquanto oprimidos e opressores. Quando oprimidos, estimulá-los a criarem soluções para a sua desopressão através do joga imagem de transição. Quando opressores, será impossível criar soluções para a desopressão uma vez que só o oprimido (neste caso, o aluno ou outro indivíduo que faça parte da instituição escolar) pode libertar-se. Porém, reconhecer-se opressor já é um grande passo para se repensar o seu papel enquanto professor no universo educacional.

OBJETIVOS

Sensibilizar-se para desenvolvimento do pensamento sensível;

Desmecanizar-se, conscientizar-se e potencializar-se corporalmente para perceber-se enquanto um corpo autônomo e expressivo na sociedade;

Apresentar a linguagem teatral através dos jogos;

Estimular os professores a reconhecerem as possíveis relações de poder entre professor/aluno/escola;

Estimular os professores a reconhecerem seus papéis (oprimido e de opressor) nessas relações de opressão;

Estimular os professores a criarem soluções para essas relações de opressão quando reconhecidos como oprimidos.

CONTEÚDOS

Linguagem teatral;

Jogos e exercícios de BOAL;

Técnica do Teatro Imagem (Teatro do Oprimido);

Relação de poder;

Diferenças entre liberdade e licenciosidade, autoridade e autoritarismo.

PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

Numa sala, com 20 professores da rede pública e espaço vazio para a execução das seguintes etapas, divididas em 2 blocos com intervalo entre eles.

Bloco 1.

1ª. ETAPA.

Promover a sensibilização, a conscientização corporal e sua desmecanização através de exercícios propostos por Boal. Esta etapa conterá os seguintes exercícios descritos no anexo: deitado de costas, completamente relaxado; inspiração lenta; respiração da vaca e do gato; em círculo; a menor superfície; a cruz e o círculo; hipnotismo colombiano; sequência do espelho (espelho simples, sujeito e imagem trocam os papéis, ambos são sujeito e imagem, todos se dão as mãos); o escultor toca o modelo; a escultura com quatro ou cinco pessoas.

2ª. ETAPA.

Apresentação da linguagem teatral (aqui, tendo como princípios básicos da improvisação teatral o ‘quem’/personagens, ‘o onde’/onde se passa a situação e o ‘o quê’/ o que está acontecendo) através de jogos de imagem e espaciais para estimular os participantes a criarem imagens que revelem possíveis relações de poder (opressor x oprimido) e que estão descritos no anexo: completar a imagem; sem deixar nenhum espaço vazio na sala; inventando o espaço na sala; as cadeiras no espaço vazio; as sete cadeiras; o jogo das imagens do poder.

Bloco 2.

3ª. ETAPA.

Utilização da técnica do teatro imagem com o jogo ‘imagem de transição’ para estimular os participantes a levantarem situações de opressão ocorridas na escola, reconhecendo seus papéis de oprimido e opressor a fim de praticar a criação de possíveis soluções. Este jogo está descrito no anexo.

4ª. ETAPA.

Leitura do texto ‘Ensinar exige liberdade e autoridade’, extraído do livro Pedagogia da autonomia, de Paulo Freire.

CRONOGRAMA

INTERVENÇÕES	DESCRIÇÃO	TEMPO
1ª. Etapa	Jogos e exercícios de Boal	1 h
2ª. Etapa	Jogos de imagem e espaciais	1:30h
Intervalo	Lanche	20 min
3ª. Etapa	Técnica do eatro imagem	1:10 h
4ª. Etapa	Leitura do fragmento ‘ensinar exige liberdade e autoridade’ de Paulo Freire	1h
Avaliação	Oralidade através de bate-papo	1h

RECURSOS

20 textos xerocados;

As cadeiras da sala;

Aparelho de som.

AVALIAÇÃO

A avaliação será feita com base numa auto-avaliação e ocorrerá em círculo e no final da oficina, onde os participantes serão estimulados a refletirem sobre a metodologia utilizada; sobre quais jogos e exercícios eles podem estar aplicando em sala de aula com seus alunos e como; sobre como eles perceberam seus corpos no início, meio e fim da oficina, relatando dificuldades e facilidades.

ANEXO

Deitado de costas, completamente relaxado.

O participante põe as mãos sobre o abdômen, expele todo o ar dos pulmões e lentamente inspira, enchendo o abdômen até não poder mais; expira em seguida; repete lentamente esses movimentos diversas vezes. Faz o mesmo com as mãos sobre as costelas, enchendo o peito, especialmente a parte de baixo, diversas vezes. Idem, com as mãos sobre os ombros ou para cima, tentando encher a parte superior dos pulmões. Finalmente, faz as três respirações em sequência, sempre pela ordem anterior.

Inspiração lenta.

Inspirar lentamente pela narina direita e expirar pela esquerda; depois inverter.

Respiração da vaca e do gato.

De quatro, com os ombros na altura das mãos e os joelhos apoiados ao chão. Inspirar enquanto leva a cabeça e o quadril para cima, fazendo um arco com a coluna. Depois, expirar enquanto leva a cabeça para baixo até olhar para o umbigo, fazendo um arco inverso com a coluna.

Em círculo.

Os participantes sentam-se em círculo, um atrás do outro, cada um põe a mão sobre o ombro daquele que está à sua frente, guardando certa distância. Com os olhos fechados, tentam descobrir os pontos endurecidos do corpo do colega da frente; no pescoço, ao redor das orelhas, na cabeça, nos ombros, na coluna vertebral – durante alguns minutos. O professor determina que todos deem meia-volta, sempre com os olhos fechados, até que todo o círculo tenha virado na direção contrária. Retoma-se a massagem por alguns minutos. Depois, pede-se que cada um deite sobre a pessoa atrás, que deve continuar sua massagem, desta vez na face, em volta dos olhos, nariz, etc.

A menor superfície.

Cada participante estuda as posições que permitam ao seu corpo tocar o menos possível o chão, usando de todas as variações possíveis. Os pés e as mãos, um pé e uma mão sobre o rosto, a caixa torácica, costas, nádegas. É necessário que, num momento ou noutro, toda a superfície do corpo toque o chão. A passagem de uma posição a outra deve ser feita muito lentamente, a fim de estimular todos os músculos que intervêm na transição e permitir ao participante observar-se.

A cruz e o círculo.

Como não há necessidade de preparação, os participantes se entregam sem medo; e se forem prevenidos de que é quase impossível realizá-lo bem, não terão receio de não consegui-lo, e se sentirão livres para tentar. Pede-se que façam um círculo com a mão direita, grande ou pequeno, como puderem. Pede-se, depois, que façam uma cruz com a mão esquerda. Pede-se, então, que façam as duas coisas ao mesmo tempo. Quaisquer figuras diferentes para cada mão também servirão, além do círculo e da cruz.

Hipnotismo colombiano e suas variantes.

Um participante põe a mão a poucos centímetros do rosto de outro; este, como hipnotizado, deve manter o rosto sempre à mesma distância da mão do hipnotizador. O líder inicia uma série de movimentos com as mãos, retos e circulares, para cima e para baixo, para os lados, fazendo com que o companheiro execute com o corpo todas as estruturas musculares possíveis, a fim de se equilibrar e manter a mesma distância entre o rosto e a mão. A mão hipnotizadora pode mudar, para fazer, por exemplo, com que o participante hipnotizado seja levado a passar por entre as pernas do hipnotizador. As mãos não devem jamais fazer movimentos muito rápidos, que não possam ser seguidos. O hipnotizador deve ajudar seu parceiro a assumir todas as posições ridículas, grotescas, não usuais. Depois de uns minutos, trocam-se o hipnotizador e o hipnotizado.

Variante 1.

Hipnose com as duas mãos. Mesmo exercício. Desta vez, o participante/líder dirige dois de seus companheiros, um em cada mão. O líder não deve parar o movimento nem de uma mão nem da outra. Esse exercício é para ele também. Pode cruzar suas mãos, fazer um parceiro a passar por debaixo do outro (sem se tocarem). Cada corpo deve procurar seu próprio equilíbrio, sem se apoiar sobre o outro. Depois, troca-se de líder, de maneira que os três participantes possam experimentar ser o hipnotizador.

Variante 2.

Hipnotismo com as mãos e com os pés. Como os precedentes, mas com quatro participantes, um para cada pé e cada mão do líder. Este pode fazer qualquer movimento, inclusive dançar, cruzar os braços, dar voltas com o corpo pelo chão, saltar, etc., mas sempre em câmera lenta. Os participantes que seguem os pés devem seguir somente o dedão.

Variante 3.

Com qualquer parte do corpo. Nesta variante, um participante vai ao centro e começa a mexer com todo o seu corpo, olhando sempre numa só direção; os outros fazem um círculo ao redor dele. Um primeiro voluntário se aproxima e se deixa hipnotizar por uma parte do corpo do líder (o participante no centro); em seguida, deve seguir todos os movimentos dessa parte do corpo. Um segundo participante se aproxima e faz o mesmo, podendo escolher qualquer parte do corpo de um ou de outro que já estejam na cena. O terceiro escolhe uma parte do corpo daqueles que estão no meio, até que todos os atores se deixem hipnotizar pelos corpos dos outros. Nesse momento, o primeiro pode dar uma ou mais voltas com seu corpo, lentamente, porque seus movimentos ficarão bastante magnificados quando repetidos pelo grupo, por causa da sua distância em relação ao centro do círculo.

Sequência do espelho.

Os exercícios podem ser feitos isoladamente, e cada um tem sua função específica e sua aplicabilidade. Quando feitos em sequências não interrompidas, porém, os participantes são estimulados não apenas por cada exercício específico, mas também pela transição de um exercício para outro; a transição é, em si mesma, um exercício, revelando-se, em alguns casos, mais fecunda que os próprios exercícios entre os quais ela se insere.

Espelho simples.

Duas filas de participantes, cada um olhando fixamente para a pessoa que está em frente, olho no olho. As pessoas da fila A são designadas como sujeitos, e as da fila B como imagens. O exercício começa e cada sujeito inicia uma série de movimentos e de expressões fisionômicas, em câmera lenta, que devem ser reproduzidos nos mínimos detalhes pela imagem que tem em frente.

O sujeito não deve considerar-se inimigo da imagem: não se trata de uma competição, de fazer movimentos bruscos, impossíveis de serem seguidos – trata-se, pelo contrário, de buscar a perfeita sincronização de movimentos e a maior exatidão na reprodução dos gestos do sujeito por parte da imagem. A exatidão e a sincronização devem ser de tal ordem que um observador exterior não seja capaz de distinguir quem origina os movimentos e quem os reproduz. É importante que os movimentos sejam lentos (para que possam ser reproduzidos, e mesmo previstos pela imagem) e também contínuos. É igualmente importante que se preste atenção aos mínimos detalhes, seja de todo o corpo, seja da fisionomia.

Sujeito e imagem trocam os papéis.

Depois de alguns minutos, o professor anuncia que as duas filas mudarão de função. Em seguida, dá o sinal para que mudem. Precisamente nesse instante, os participantes sujeitos transformam-se em imagens, e estas naqueles. Isso deve ser feito sem quebra de continuidade e com precisão. Quando se atinge a perfeição, o próprio movimento que estava sendo realizado no instante da troca deve continuar e seguir um rumo coerente, sem quebra, sem ruptura. Também aqui, o observador exterior não deve ser capaz de perceber que houve uma troca; isso, na verdade, ocorre sempre que a perfeição da reprodução e a sincronização gestual são totais.

Ambos são sujeito e imagem.

Alguns minutos mais e o professor anuncia que os participantes das duas filas serão simultaneamente imagem e sujeito; alguns instantes depois, dá o sinal para que isso se produza. A partir daí, os dois participantes, face a face, tem o direito de originar qualquer movimento que desejem, e o dever de reproduzir os movimentos originados pelo companheiro. Isso deve ser feito sem tirania de nenhum dos dois. É importante que cada um se sinta livre para fazer os movimentos que lhe apetecerem e, ao mesmo tempo, solidário para que os movimentos do companheiro sejam reproduzidos com perfeição. Liberdade e solidariedade são indispensáveis para que se faça o exercício sem tirania, sem opressão. Em toda esta sequência, ninguém deve fazer movimentos impossíveis de serem reproduzidos. A velocidade não é importante – é até contraproducente. Importantes são a sincronização e a perfeição da reprodução.

Até esse momento, a comunicação é exclusivamente visual, e a atenção de cada participante deve concentrar-se apenas no companheiro em frente, sobretudo nos olhos e, em círculos concêntricos, em todo o seu corpo. Os participantes não devem olhar pés e mãos: olham nos olhos, mas o resto do corpo, assim como outros espaços, está naturalmente incluído no seu campo visual.

Todos se dão as mãos.

Uma vez mais, o diretor anuncia e em seguida dá o sinal: todos os participantes se dão as mãos, à direita e à esquerda – as duas filas, de mãos dadas, continuam frente a frente, cada um olhando nos olhos do parceiro. Nesta etapa, porém, inclui-se um elemento novo: se até aqui a comunicação era exclusivamente visual, agora ela é também muscular – cada participante recebe estímulos visuais (do companheiro que está em frente) e musculares (dos companheiros à direita e à esquerda). Não se devem fazer movimentos que não possam ser seguidos pelo companheiro em frente, se os que estão à direita e à esquerda dele o impedem muscularmente de realizar o mesmo gesto ou movimento. Nesse caso, o participante que iniciou o movimento impossível deve voltar atrás o mais rápido possível para que a sincronização não se perca, e para que a reprodução seja a mais perfeita possível. Se os movimentos foram lentos e contínuos, haverá sempre uma consulta visual e muscular, a qual permitirá que as duas filas sejam sempre idênticas uma à outra. Uma será sempre a imagem da outra, e, em cada uma delas, cada participante terá sempre a liberdade de movimentos e a responsabilidade (agora dentro dos limites musculares) de reproduzir os movimentos do companheiro em frente.

O escultor toca o modelo.

Duas filas, cada pessoa diante da outra. Uma das filas é de escultores, e a outra de estátuas. Começa o exercício e cada escultor trabalha com a estátua que deseja. Para isso, toca o corpo da estátua, cuidando de produzir os efeitos que deseja nos seus mínimos detalhes. Os escultores não podem usar a linguagem do espelho, isto é, não podem mostrar no próprio corpo a imagem ou a figura que gostariam de ver reproduzida – aqui não intervém o mimetismo, a reprodução -, pois esse não é o diálogo do espelho, mas da modelagem. Portanto, é necessário tocar, modelar, e a cada gesto do escultor corresponderá um gesto em consequência, a cada causa um efeito que não é idêntico. Depois, trocam-se escultores e estátuas.

A escultura com quatro ou cinco pessoas.

Os participantes dividem-se em grupos de quatro ou cinco. Um escultor e os demais são modelos. Cada escultor produz, com os corpos dos companheiros, uma imagem significativa. Como se disesse: “É isto que eu penso”. Quando termina de visualizar sua opinião, toma o lugar de um dos companheiros que sai e se transforma em escultor. E este começa a trabalhar como se dissesse: “Isto é o que você pensa, e esta é minha resposta”, e a partir da imagem recebida, modificando-a, modela a imagem que simboliza seu pensamento, organiza os corpos dos companheiros num só modelo múltiplo que tenha o significado que ele desja. Tudo isso é feito sem que o escultor toque seus modelos; os movimentos são feitos à distância, vistos, mas não sentidos, e são traduzidos pela sensibilidade de cada modelo, que age como se estivesse sendo realmente tocado. O processo continua até que o último participante tenha dado sua opinião.

Completar a imagem.

Dois participantes cumprimentam-se, apertando-se as mãos. Congela-se a imagem. Pede-se ao grupo que diga quais os possíveis significados que a imagem pode ter. Várias possibilidades são exploradas. Um dos dois sai, e o professor pergunta à plateia sobre significados possíveis da imagem que resta, agora solitária. O professor convida o participante que o desejar a entrar na imagem em uma outra posição – o primeiro continua imóvel -, dando-lhe um outro significado. Depois, sai o primeiro participante e um quarto entra na imagem, sempre saindo um, ficando o outro, entrando o seguinte.

Depois desta demonstração, todos se juntam em pares e começam com uma imagem de um aperto de mãos. Um parceiro se retira da imagem, deixando o outro com sua mão estendida. Agora, em vez de dizer o que pensa que esta nova imagem significa, o parceiro que saiu retorna e completa a imagem; coloca-se numa posição diferente, com uma relação diferente com o parceiro que está com a mão estendida, mudando o significado da imagem. Então, o segundo parceiro sai desta nova imagem, observa e, depois, reentra na imagem e a completa, mudando o significado outra vez. E assim por diante. O professor pode adicionar um ou mais objetos ao jogo e os participantes podem movê-los, desde que, com isso, a imagem do parceiro não seja deslocada.

Sem deixar nenhum espaço vazio na sala.

Sem deixar espaço vazio na sala, todos os participantes deverão caminhar com rapidez (sem correr), de maneira que seus corpos estejam sempre mais ou menos equidistantes de todos os outros e espalhados pela sala.

a)   De tempos em tempos, o professor dirá ‘pára!’ e todos deverão parar, procurando fazer com que não haja nenhum espaço desocupado na superfície da sala. Não se pode parar antes do ‘pára!’. Se alguém vê um espaço vazio, vai completá-lo com seu corpo; no entanto, como é proibido parar, deve continuar andando, buscando outro espaço vazio e esvaziando aquele onde está.

b)   Em vez de dizer somente ‘pára!’, o professor dirá também um número, e então todos deverão formar grupos segundo o número anunciado: 3,5,8 pessoas etc. cada grupo deve estar equidistante dos outros grupos, a fim de não permitir que haja espaços vazios na sala.

c)   O professor cita um número e uma parte do corpo. Se disser, por exemplo, 3 narizes ou 7 pés, então 3 narizes ou 7 pés deverão se tocar. Todo o espaço da sala deverá estar ocupado por grupos que estejam equidistantes, como nos exercícios anteriores.

d)   O professor menciona uma cor e uma peça de vestuário; por exemplo, juntem-se pela cor das camisas, ou dos cabelos, ou dos olhos... e os participantes assim o farão... assegurando-se de que os grupos estejam igualmente distribuídos por toda a sala.

Inventando o espaço na sala.

Usando seus corpos e/ou alguns objetos, os participantes recriam um ambiente na sala: um barco, uma igreja, um banco, um salão de baile, etc. O primeiro participante se coloca na posição em que estaria se a sala fosse aquele barco, igreja, etc.

As cadeiras no espaço vazio.

Um a um, cada participante pode colocar uma cadeira na área designada, tentando obter o máximo poder dessa posição. O segundo participante deverá levar em conta a cadeira do primeiro, e todos os demais as dos anteriores. Depois de todas as cadeiras postas, na mesma ordem, cada um tem o direito de mudar a sua; a seguir, cada um senta-se na sua e pode mudar uma terceira vez.

As sete cadeiras.

Cada participante com uma cadeira com a qual deverá formar uma imagem que lhe atribua: a) o maior poder possível; b) o menor poder possível. Após cada uma dessas imagens, o professor pedirá aos demais participantes que digam frases que lhes pareçam ‘estar saindo’ da boca da imagem, como os balões acima das personagens de quadrinhos. Depois, pedirá ao próprio participante que está fazendo a imagem que fale sobre o pensamento da imagem. Em vez de cadeira, pode-se utilizar outros objetos e sempre com o mesmo objetivo de exprimir, com o próprio corpo e esses elementos, uma ideia, sensação ou emoção.

O jogo das imagens do poder.

No espaço, os participantes formam algumas imagens de poder, de autoridade. Depois, um a um, colocam-se em relação a essas imagens, sendo comentado o significado de cada uma: proximidade ou distância, acima ou abaixo, relação com esta ou aquela.

Onde é o meu lugar? O professor coloca no espaço uma série de objetos dispostos de forma a significarem maior ou menor poder. Depois, faz 3 perguntas aos participantes, as respostas sendo dadas pelos jogadores através da colocação dentro da cena em uma ou outra posição (não-verbalmente). As 3 perguntas: a) qual o lugar em que você mais gostaria de estar nesse espaço? b) qual o lugar em que você não gostaria de estar de jeito nenhum? c)qual o lugar que você acredita ser o seu? Depois, comenta-se quem escolheu o quê e por quê. Pode-se ainda sugerir que os participantes – que podem se acumular em alguns lugares privilegiados – tenham direito a uma modificação, indo para um outro lugar: o melhor lugar pode variar quando varia a posição dos companheiros.

Técnica de imagem.

Imagem da transição.

Esta técnica consiste em trabalhar um modelo, produzindo uma discussão, apenas por meios visuais. Mais do que nunca, é vital que as palavras sejam proibidas, mas não a discussão, que deve ser tão rica e profunda quanto possível. Aqui, pode-se usar os corpos dos outros, tantos quanto forem necessários.

O modelo.

O tema desse modelo deve ser uma opressão, de qualquer tipo, sugerida pelo próprio grupo. Este é o modelo real. Pede-se, depois, ao grupo, que construa um modelo ideal no qual a opressão tenha sido eliminada e que todos, dentro desse modelo ideal, cheguem a um equilíbrio plausível; uma situação que não seja opressiva para nenhum dos personagens.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia – Saberes necessários à prática educativa. Coleção Leitura. Rio de Janeiro – RJ. 1998.

BOAL, Augusto. Jogos para atores e não-atores. Civilização Brasileira. Rio de Janeiro – RJ. 2011.

BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Civilização Brasileira. Rio de Janeiro – RJ. 2005.